СЪДЪРЖАНИЕ

Предговор: КОЙ СЕ ИНТЕРЕСУВА ОТ ЗРИТЕЛЯ?………………………11

КАКВО СЕ СЛУЧВА И КОЙ МОЖЕ ДА НИ КАЖЕ ЗАЩО /Увод/………19

НОВИ ИЗСЛЕДОВАТЕЛСКИ МЕТОДИ В КИНОЗНАНИЕТО ОТ ПОСЛЕДНАТА ТРЕТИНА НА ХХ ВЕК / обзор/…………… ……………………31

Първа глава. ТЕОРЕТИЧНИ ИДЕИ ЗА ПОПУЛЯРНАТА КУЛТУРА И ПУБЛИКИТЕ В КОНТЕКСТА НА ФИЛМОВИТЕ ИЗСЛЕДВАНИЯ……..37

1.Възгледи за популярната култура като естетически и социа-лен феномен /37/

1.1. „Популярното“ като понятие /37/ 1.2. Ранна кинотеория и ин-терпретациите на популярността /39/ 1.3. Брехт, Бенямин, Кра-кауер и Балаж /40/ 1.4. Ранна социология на киното (Чикагската школа и нейните предшественици /50/ 1.5. Културологични въз-гледи за популярното изкуство и масовата култура в САЩ през 20-те и 30-те години на XX век /52/ 1.6. Адорно, Хоркхаймер и кри-тическата теория на Франкфуртската школа /57/ 1.7. Нова реаби-литация на популярната култура – Зигфрид Кракауер, Маршал Маклуън, Ролан Барт, Умберто Еко, Дуайт Макдоналд /62/ 1.8.По-пулярната култура като академична дисциплина /67/ 1.9. Популяр-ната култура и Бирмингамският център за съвременни изслед-вания на културата /69/ 1.10. Джон Фиск: Популярната култура в контекста на комерсиалността /71/ 1.11. Ричард Шустерман: ес-тетически подходи към популярната култура /74/

2.Развитие на теориите за публиките /76/

2.1. Предфилмови спектаклови публики /76/ 2.2. Ранните филмови аудитории и значението на тяхното изследване/81/ 2.3. Индустри-ализиране на кинопреживяването /88/ 2.4. Едгар Морен: кинопуб-ликата – изследвана съвместно от социология и психология /96/ 2.5. Модели за анализ на публиката, повлияни от телевизията /99/ 2.6. Кинопубликите като субект в комуникацията /103/ 2.7. Филмовото преживяване – художественото възприятие и консумиране /106/

  1. Полин Кейл: Боклук, изкуство и киното (критическо–есеистичен екскурс) /114/
  2. Обзор на българската научна литература по темата/122/

4.1.Изследвания на популярната култура до 1990 г./122/ 4.2. Социо-логически и културологични подходи в кинознанието до 1990 година /123 / 4.3. Обзор на изследванията по темата след 1990 г. /125/

Втора глава. ФИЛМОВА ИНДУСТРИЯ И КИНОБИЗНЕС……………..131

1.Вертикалната интеграция на филмовата индустрия – модел за филмопроизводство, ориентирано към публиката /131/

1.1.Несигурност и риск – ключова специфика на филмовия бизнес /132/ 1.2. Стратегии за редуциране на несигурността и риска /136/ 1.3. Стратегически предимства на американската филмова индустрия /141/ 1.4. Холивудският модел за вертикално интегри-рана компания /145/ 1.5. Блокбастър филмите – основа за възста-  новеното превъзходство на Холивуд след 80-те години на ХХ век /149/

  1. Дуализъм на „културно“ и комерсиално“ в съвременните европейски културни политики /152/

2.1. Дуализъм на „културно“ и „комерсиално“ в правните регламенти на Европейския съюз /152/ 2.2. Кой печели от европейската културна политика в киното /155/

 Трета глава. ЗРИТЕЛСКИЯТ УСПЕХ НА БЪЛГАРСКОТО КИНО НА

НАЦИОНАЛНИЯ ФИЛМОВ ПАЗАР……………………………………………..163

  1. Национално кино и национален филмов пазар /164/

1.1. Национално кино и национален филмов пазар в епохата на гло-бализацията /164/ 1.2. Понятието за национален филмов пазар /171/

  1. Киноразпространение, кинопоказ и кинопазар след 1989 г. /177/

2.1. Промени в модела на филмопроизводство у нас след 1989 г. /178/ 2.2. Как функционира филмовият пазар /180/ 2.3. Филмът като продукт на пазара /182/ 2.4. Поведение на участниците на пазара /185/ 2.5. Пазарни недостатъци във филмовата индустрия/188/ 2.6. Българският филмов пазар след 1989 година /195/

3.Специфика на разпространението на български игрални филми в кината /205/                                                                                            

3.1. Премиерната дата като компонент в стратегията за кинопо-каз /210/ 3.2. Модели за „поведение“ на филмите в кината /213/ 3.3. Български варианти на вертикална интеграция /217/

  1. Филмови модели на зрителския успех в българското игрално кино в началото на XXI век /222/

4.1. Размерът, който има значение /222/ 4.2. Жанрове на популяр-ното социалистическо кино /225/ 4.3. Жанрове на популярното постсоциалистическо кино /228/ 4.4. Мелодрамата като жанр на прехода /230/ 4.5. „Тилт“ като модерна българска мелодрама /233/ 4.6. Съвременни модели на зрителски успешно българско кино /235/

Следговор………………………………………………………………………………/240/

Библиография /247/ Показалец на имена и заглавия на филми /259/

Приложения (Обзори на киноразпространението в България: 2014–2016) /273/

Александър Донев

ПОМОЩ ОТ ПУБЛИКАТА 
ПРЕДГОВОР: КОЙ СЕ ИНТЕРЕСУВА ОТ ЗРИТЕЛЯ?

Българските игрални филми и техният зрителски успех в киносалоните са тема, която с различна интензивност, но все по-последователно се коментира през последните 15 години. Може би главната причина е постепенното осъзнаване от началото на ХХІ век, че предишното славно минало с многоми-лионна посещаемост на българските филми в кината е безвъзвратно отминало. В съвременната епоха киноразпростра-нителите и киносалоните водят ежедневна борба за всеки зрител и за всеки лев приход от продадени билети. От своя страна, продуцентите и създателите на съвременното българ-ско кино много често полагат по-големи усилия за извоюване на повече средства под формата на директно държавно подпомагане за филмопроизводството, отколкото за постигане на по-висока посещаемост и зрителски успех в кината на своята актуална продукция.
Още в началото на 90-те години на ХХ век отначало вестник „Стандарт“, а после и други печатни медии започнаха да публикуват ежеседмични справки за гледаемостта и приходите на филмите в българските киносалони. В момента същест-вуват поне четири интернет страници1, където всяка седмица се публикуват резултати като брой зрители и реализирани приходи на филмите от седмичния репертоар в нашата страна. От юни 2015 година функционира и статистическата сис-тема на изпълнителна агенция „Национален филмов център“2 за ежеседмично отчитане на резултатите от кината на всички филми, разпространявани комерсиално през текущата седмица. Очевидно след като на толкова различни места се публикува такава информация, тя представлява интерес както за специализираната професионална общност, така също и за голяма част от широката публика независимо колко редовно ходи на кино.
На фона на това изобилие от първичен статистически материал прави впечатление оскъдицата на български изследвания, публикации и монографии, които разглеждат пробле-мите на посещаемостта в киносалоните, 
1 www.cinefish.bg/boxoffice_small.php;
www.kino.dir.bg/boxoff.php; www.cinebum.eu/boxoffice /;
http://operationkino.net/2016/04; / 25.04.2016/.
2 https://www.nfc.bg/bg/za_nas/box_office_balgariya.html — / 25.04.2016/.

динамиката на бокс офис резултатите, факторите за зрителски успех. Изключи-телно рядко се правят и социологически проучвания, анализи и коментари относно нагласите, демографската структура, жанрови, тематични и други предпочитания на филмовата публика.
Впрочем във филмовия дял на социологическата наука, та-ка наречената филмология съществува известен скептицизъм относно достоверността и обективната приложимост на подо-бен род данни. Едгар Морен е особено резервиран относно релевантността на социологическите анкети сред филмовата публика: „Някой ще каже „струва ми се, че ходя на кино три пъти седмично“, в действителност обаче той може да ходи са-мо веднъж; друг „вярвам, че ходя най-много веднъж в месеца“, но той може да ходи два-три пъти месечно. „Смятам, че ха-ресвам гангстерски филми“, действително обаче той обича също толкова и любовни и т.н. Неизвестна, но със сигурност определена част от зрителите, е неуверена и еклектична във вкуса и мотивите си и често само донякъде осъзнава своето поведение, пише той (Morin 2010). Професионалното решение на Морен е дълбоко прагматично: „за да се обхване най-дълбокото ядро на тези потребности, трябва формалният въпросник да се остави настрани и да се работи с подробни ретроспективни интервюта, обективизирани интроспекции, из-поведи, самоанализи и т.н.“ (Morin 2010: 44). Според него все пак най-сигурният източник са т. нар. седмични боксофис от-чети, които дават реална информация въз основа на платени-те суми за закупени билети относно предпочитанията на зри-телите – какво и как гледат, какво наистина харесват. (Morin 2010: 45).
Споделяйки възгледа на Морен, считам, че на базата на наличните статистически данни, изследвания и документи не само от филмовата, но и от други сфери на обществения жи-вот, може да бъде направен достатъчно пълен и резултатен опит за извеждане на основните особености, характеризиращи зрителския успех и динамиката на посещаемостта на българ-ските игрални филми в кината. Резултатът и изводите от нас-тоящето изследване могат да послужат за очертаване на клю-чови закономерности, за формулиране на решения и изработ-ване на модели на действие, които биха могли да доведат до реално увеличаване на броя зрители на новите български игрални филми в кината. 
Има ли необходимост от такава книга?
В този контекст като първи етап от настоящия текст ще се опитам да направя преглед на теориите за популярната кул-тура и филмовата публика през ХХ век, както и в най-общи линии да опиша съвременната филмова индустрия и кинобиз-нес. Успоредно с това ще очертая основните тенденции и процесите, белязали развитието на българския филмов пазар през един тридесетгодишен период: от средата на 80-те годи-ни на ХХ век до средата на второто десетилетие на ХХІ век. В този смисъл бих искал да изкажа пристрастието си към подхо-да на Димитър Филипов, според когото „(…) запознаването с еволюцията позволява по-точно да се разкрие същността на дадено явление“ (Филипов 2005: 126). Като илюстрация ще се опитам да обоснова извода, че принципите, на които се осно-вава зрителско поведение спрямо някои от най-новите бъл-гарски филми, кореспондират с универсалните механизми, демонстрирани в историята на киното и развитието на аудито-риите, които са в пълна сила по отношение и на нашата фил-мова публика.
Сред основните мотиви да напиша тази книга, бих искал да изтъкна следните:
– липсата на едно убедително и модерно определение за национално кино в контекста на актуалните процеси на глоба-лизация и на универсалните модели за популярен филмов продукт;
– необходимостта да се обоснове съвременното понятие за филмов пазар и да се докаже неговата приложимост относно отношенията между зрители, създатели, разпространители и мениджъри на киносалони в българска филмова среда;
– за разбиране на съвременното състояние на нещата, е важно да се опише от днешна гледна точка ситуацията в ки-норазпространението и кинопоказа, която характеризира бъл-гарското кино в края на 80-те години и в навечерието на про-мените на границата с 90-те години;
– отсъствието на цялостен разказ и задълбочен анализ за зараждането и развитието на съвременния български филмов пазар на фона на социалните и политически процеси в българското общество през 90-те години на ХХ и първото десети-летие на ХХІ век. Като свидетел и непосредствен участник в този период имам много преки впечатления и своя гледна точ-ка, която би могла да обясни логиката на поредица от събития през този период;
– характеризиране на специфичните особености на някои успешни български зрителски филми, които се налагат на на-ционалния кинопазар през второто десетилетие на ХХІ век. В много отношения те създават моделите за днешното българс-ко кино, обърнато към по-широка публика.
Как да стигнем до повече знание за връзката между киното и публиката
Обект на изследването са различните възможни подходи за анализ на отношението между съвременната българска пуб-лика и националното игрално кино през последните десетина години. Българската филмова ситуация през посочения пери-од може да бъде характеризирана с дълбока противоречивост. От една страна, тя се определя от липса на целенасоченост и стратегическа последователност в културната политика като цяло. В същото време тези години са белязани от перио-ди на икономически спад и политическа нестабилност, които до голяма степен са причината за безпринципната и хаотична-та политика в културния сектор. В подобна среда системата за национално подпомагане и регулиране на процесите в бъл-гарското кино преживява непрекъсната институционална кри-за. На този фон едва ли е случайно, че сред най-успешните зрителски филми за последните 10 години присъстват по равно продукции със значително държавно финансиране и фил-ми, създадени изцяло с частни средства, извън и донякъде въпреки системата за публично подпомагане.
Предмет на изследването са успешните стратегии за пости-гане на зрителски успех независимо от неблагоприятната об-що филмова, национално–специфична, културна и икономическа среда. От очертаването на техните убедителни модели могат да се изведат продуктивни идеи за затвърждаване на зрителския успех на новите български филми сред съвремен-ната национална кинопублика.
В предложения на вниманието ви текст преобладаващо е използван интердисциплинарен подход. Той съчетава поредица от методи като основният принцип е съчетаването на за-дълбочения предметен анализ с историческия подход. Всички явления са анализирани в техния специфичен социален, на-ционален и културен контекст, като изводите се основават на поредица от предварително обосновани условности. Наред с чисто киноведския анализ, основно място в методологията на изследването заемат социологически, културологични и ико-номически подходи. Винаги, когато това се налага, имайки предвид политическата динамика на изследвания период, за детайлизиране и окончателно затвърждаване на изводите на определени места се търси коректива и на обективния поли-тологичен анализ. В хода на изследването са прилагани след-ните специфични и частни подходи:
– издирване и анализ на специализирана статистическа и специфична за филмовата индустрия икономическа информа-ция. Нейните източници са Националният статистически инс-титут3, Европейската аудиовизуална обсерватория4, инициа-тивата „Медиа Салес“ (Media Salles5), функционираща в рам-ките на подпрограма Медиа от „Творческа Европа“, Изпълни-телната агенция „Национален филмов център6, лични архиви и др.;
– проучване на официални документи: доклади, отчети, анализи, студии със социологически, маркетингов културоло-гичен характер;
– преглед на различни видове специализирана научна ли-тература: книги, статии, студии и др.;
– работа в официални архиви (Държавна агенция „Архиви“, Българска национална филмотека) и реконструиране въз ос-нова на събраната информация на специфични аспекти от ис-торически периоди;
– специфичен киноведски и киносоциологически анализ на филми от различни периоди на българското кино от началото на 80-те години на ХХ век до днес;
– анализ на законодателни документи (законодателство на Европейския съюз, съобщения на ЕК, българския Закон за филмовата индустрия и Правилник към него, постановления на Министерския съвeт на РБ и друго национално законода-
3 www.nsi.bg /31.05.2016/
4 www.obs.coe.int /31.05.2016/
5 www.mediasalles.it /31.05.2016/
6 www.nfc.bg /28.12.2017/

телство, директиви, договори, доклади; становища; решения и др.).
Основните изследователски инструменти на настоящата работа са заимствани от трудове, занимаващи се с изучаване-то на три основни области: кинознанието, филмовата индустрия и филмовата публика. Дори да не могат да бъдат обеди-нени в обща методологическа рамка, това са подходи и кон-цептуални инструменти, които взаимно се допълват и обога-тяват. Те нямат за цел създаването на някаква супертеория, а очертаване на кръг от научни тези, насочени към практическо-то разбиране как функционира съвременната киноиндустрия и как филмите достигат до максимално широка публика. Това практическо разбиране ни подсказва, че филмите, които са развлекателни и лесно достъпни, имат по-голям зрителски ус-пех. Но на какво се дължат тези свойства, какво означават те, по какъв начин възникват и биват комуникирани пред потен-циалната аудитория – това са някои от главните въпроси, кои-то класическата филмова наука дълги години пренебрегва. Търсенето на техните отговори ще бъде една от основните задачи на настоящата работа.
Кога, къде, какво
Времевият обхват на конкретното изследване е концентри-ран в периода между 2005 и 2017 година. Той се определя от налагането на актуалния модел на българския филмов пазар и спецификата на отношенията между съвременната българ-ска публика и националното игрално кино. Един от най-характерните белези на този период е доминацията на мултиплексите като основен социален и икономически модус за осъществяване на кинопосещението. В същото време особеностите на съвременния период са очертани въз основа на сравнението с процесите, характеризиращи отношението между публика и национално кино през предходните три десе-тилетия не само в България, но и в общоевропейски контекст.
Във връзка с териториалната ограниченост основен фокус на анализа са практиките на отношенията на българските зри-тели с националните игрални филми. В редица случаи те ще бъдат разгледани въз основа на съпоставка с актуални евро-пейски или не толкова отдалечени в миналото национални модели. При всички случаи много важен компонент на настоя-щото изследване е акцентът върху национално специфичното
в условията на филмовата комуникация, реализирана в усло-вията на един комерсиално ориентиран пазар.
Съществена ограничителна рамка представлява също така акцентът върху комуникацията между националния игрален филм и неговата публика единствено върху територията на киносалоните. Това в исторически план е възникналата най-напред форма на общуване между зрителя и филмовото произведение. Тя и до днес остава най-важната в социално, ко-мерсиално и художествено отношение за ситуирането на филмовата творба в най-широк обществен, икономически и естетически контекст.
В тематично-съдържателен план изследването се ограни-чава в социално–комуникативните аспекти при ситуирането на филмовата творба в отношенията ѝ с публиката. В този сми-съл акцентът при анализа на конкретни филми няма да пада върху тяхната естетическа стойност, а върху способността им да ангажират и стимулират вниманието на публиката както и върху конкретните механизми, чрез които осъществяват тази комуникация.
Изглежда естествено настоящото изследване да се концентрира върху игралното кино като доминираща форма на кому-никация с широката публика, която посещава киносалоните. Кодовете и структурата на съвременните игрални филми не са възникнали изведнъж, а са продукт на определена еволюция на филмовия език и на механизмите на общуване с публиката. В този смисъл акцентът тук върху игралния филм и неговите отношения с публиката не произтича само от социологията и маркетинга на филмовия пазар, но има връзка и с определени комуникативно-естетически параметри на игралното кино.
Изследванията на филмовата аудитория обикновено стъпват на количествен анализ: колко са зрителите на конкретния филм; каква е възрастовата, полова и социална структура на неговата публика; каква е динамиката на зрителския интерес в един по-продължителен период (2–3 и повече месеци) от раз-пространението на филма в кината.
За целите на настоящата скромна работа не беше възмож-но да се извършат детайлни измервания на който и да било елемент от структурата на българската филмова аудитория както по отделни години, така и за всяко разпространявано през избрания период заглавие. Това обаче в нито един мо-мент не е било и цел на настоящото изследване. Може да се заяви, че заключенията, които ще бъдат представени на Ва-
18 Кой се интересува от зрителя?
шето внимание, се основават само на абсолютния брой зрители. Те са възприети като единствения количествен измерител на зрителския успех съгласно предварително заложените условия на настоящия текст. Именно поради тази причина изводите, които могат да бъдат формирани на базата на извър-шения анализ, нямат претенциите да бъдат напълно валидни в естетическата сфера. Те могат да послужат само като от-правна база за заключения по отношение на маркетинговата и разпространителската стратегия на бъдещи продукции, като основание за определени политики по отношение на българската филмова аудитория или за стимулиране на определени жанрове и приоритизиране на тематични области.
Тук е мястото да се отбележи, че действащата в момента у нас система за подбор на проекти, от които да бъдат създаде-ни бъдещите български игрални филм, не е ориентирана към удовлетворяване на интереса и очакванията на публиката. Това прави системата на българското филмопроизводство сериозно изключение от установените принципи за съществува-не на филмовата индустрия, наложили се скоро след широко-то разпространяване на изобретението на братя Люмиер.

Close Menu